（三）

现在我们来回应对诗歌技艺的另一种攻击。对于把艺术或诗歌精神理解为天才身上的“原始力量”或爆发力的人来说，技艺不过是文明的产物，是妨碍自然力量从艺术家身上涌现的枷锁。要反驳这些人，光是举出亚里士多德《诗学》对“作诗”之技艺的详尽论述是不够的，因为这些“先锋艺术”的信徒根本就不接受古典诗歌教养的基本前提。西方现代艺术本来就诞生于对古典艺术法则的反叛，亦即对Kosmos（美-秩序-整全）的打破和分裂。古典艺术所要求的细节功夫和平衡能力，在许多现代“艺术家”那里被完全抛弃，而代之以对冲击力和极端观念的推崇。这些没有教养、也蔑视教养的所谓“先锋艺术家”，大概忘记了一个基本事实：走极端其实是非常容易的，真正困难的是做到节制和有分寸，因此古人才要把“中道”奉为最难达到的境地。那些本来就没有多大原始力量的人（例如绝大多数“行为艺术家”），他们走极端不过是在暴露他们自己的虚弱和贫乏；而即使是那些确实具有强大原始力量的艺术家，轻视技艺和基本功训练也严重损害了他们的艺术。他们过于相信艺术与作为混沌的大地或自然力量的联系，却忽视了艺术与天空、与整全秩序的关系——他们只看到了“精神”这个词的一面。

于是，我们就需要理解“精神”对艺术而言意味着什么。艺术中的“精神”，一方面体现为艺术家身上作为混沌或大地之涌动的原始力量；另一方面，也体现为在艺术家的生命历程中，通过不断训练、磨砺、弃绝和奋争而最后进入他的血肉中的秩序力量，亦即作为天体秩序在人身上之投射的技艺。这两种力量本质上都是“天赋”——尽管技艺大部分是“后天”获得的（当然人一出生就具有某种秩序感），但它作为从事件和磨砺中到来之物，也仍然是天之馈赠，因而与“先天”的原始力量具有同等的本源性——它们的争执构成精神的最深刻的斗争。在某种意义上，作为秩序力量的技艺是比原始力量更重要、也更本质的天赋（因此古典意义上的“天才”是指生来即有杰出的秩序感和平衡能力的人，如莫扎特），因为唯有它才是赋予混沌的原始冲动以形式的力量。就像一只手从天而降，给喷发的火山岩浆塑形并控制和掌握住它，那从天而降的手必定是更强有力的。

伟大的艺术乃是混沌的原始力量与技艺的秩序力量互相争执的产物。需要说明的是，这里的“秩序”不应理解为“观念”，恰恰相反，秩序精神是对观念的平衡：任何观念，如果它不受到限制和平衡，它就会由于极端化而变得抽象、干枯和沾染暴力。秩序的精神不是将形式强加于自然，而是引导自然，使其力量以一种合乎中道的方式显现。秩序力量的获得过程就是磨炼技艺的过程：一方面是学会平衡（=保持和引导）自身的原始力量，另一方面是学会平衡自身的观念，使之得到具体经验的支撑从而变得丰满。

由此，我们就能区分出“技艺”的两个层次：第一个层次的技艺，可以称之为“技巧”。技巧是指在局部对细节进行处理的能力，它包括特殊的措词和句法运用方式，以及各种修辞手法（诸如互文、转喻之类），当然其中最重要的是创造隐喻。创造隐喻是诗人的基本功，它是一种从机智或通灵而来的、在不同事物之间建立联系的能力。一首诗的技巧体现在，它的措词、句法和隐喻等都与前人有着清晰而有意味的差异，体现在它所包含的诸多细节都精确而各具活力，可感的词语在其中仿佛万象争涌。第二个层次的技艺，则更加本质和深刻，它并不只是对局部细节进行处理，而是一种从对整体的把握而来的综合平衡能力。这种技艺首先是结构能力，通过精心的安排和恰当的过渡，使作品中的诸细节获得恰切而丰富的关联，从而构成一个完整的整体。这种平衡能力还表现在，它知道在何时必须克制技巧、隐藏技巧、甚至不使用技巧，从而使所有的技巧相互默契，不会由于某个局部的过度而破坏整体的完善。最高的技艺乃是诸技巧之默契而达致的绝对内敛，它在作品中隐去了所有可见的技巧痕迹，以便使经验在其真纯性中完全显现出来。技艺进入到了这一层次，实质上是一种深沉精微的分寸感，亦即不止是“技”，而且是作为“中道”的“道”。高超的技艺使作品变得微妙而有节制，它在它全部的精纯和难度中显示了精神与Kosmos的应和。

因此，技艺一方面（作为技巧）在细节中制造差异，使一首诗与其他的诗相区分，并使每一细节彼此区分，由此形成一首诗的特点（还不等于独一性）和丰富性。另一方面（作为平衡能力），技艺又使得诸细节相互协调，统一为一个完整的整体。正是通过这种同一与差异的双重运作，诗歌才成为一个仿佛自然的、既丰富又统一的整体。而由细节的微妙性和整体的谐调性所构成的作品的独一性，就是“风格”。

在希腊人那里，“技艺”一词是techne，它是对作品形式的先行观看和对形式从何处到来、如何到来的精通，这种精通取决于长期的训练和经验。技艺是一种知，一种在经验中不断变得精细和微妙的知，它是使形式与质料能够达致完全融合的那种“knowing how to do”。对古人来说，技艺虽然是一种需要每个人通过经验和训练获得的东西，但它仍然是可以传授、可以共享的，一个行业的技艺其实有一套统一的判断标准和学习过程，诗歌也不例外（因此才会有《诗学》这样的作品流传）。而风格，作为艺术家的独特性在作品中的体现，它是不可传授和共享的，它无法被完全模仿（否则就不是一种真正的风格，而是伪风格或“风格化的东西”）。风格不是一种知识，而是一种内在独特性的展露。然而，风格的独特性只有通过成熟的技艺才是可能的，因为只有长期训练所打磨出来的才能（≠才华！），才能将风格的细节和整体全幅展示出来。

（四）

由此我们不难发现，那些指责当代汉语新诗过于“技术化”或“玩弄修辞”的人，都是攻击错了方向——他们本可以指责新诗的技艺和修辞还没有达到真正精纯的地步。凡是“以辞害意”的诗歌，都不是“技术化”或“雕琢”过头了，而恰好是技艺不精纯、雕琢得还不够（因而它的某些局部才显得“过度”），因为它们还没有掌握如何得体地、与经验相称地运用技艺。当代新诗中的一些作品（例如臧棣和欧阳江河的某些作品）之所以受到“技术化”的指责，一个原因在于它们具有单纯炫技的性质。然而，从最高的技艺来看，炫技性作品由于缺乏平衡而显得偏狭和局促，因而不能作为技艺成熟的例子，而只能作为练习性质的作品来看待。虽然技艺必定要体现在细节之中，但细节并不就是一切；那种完全沉迷于对细节的营造，或者说把诗歌变成修辞杂耍表演的诗人，恰好是在技艺的更高层面上没有过关。他们的作品就像一堆漂亮的砖头：每一块砖都得到了精心的修饰和完善，但却散乱不堪，无法、也没有愿望筑成一座真正的大厦。

或许，我们可以像荷尔德林那样，通过比较古希腊诗作（其实也可以换成中国古诗）和现代诗，来对汉语新诗提出真正严格而中肯的批评：

和希腊相比，其他艺术作品也缺乏可靠的精确性；至少对它们的评价至今是按照它们造成的印象，而不是按照有章法的程式和其他创造出美的行进方式。然而现代诗尤其缺少学养和技法，以便计算和传授其行进方式，在学会之后，能够在写作中总是可靠而精确地温习。在人群中，在每一样事情上，人们首先看到的是：它是某物，这就是说，在其显现的手段上可以识别出它，它得以形成的方式能够被规定并且传授。所以，从更高的根据出发，诗尤其需要更准确和更富有性格的原则和限制。

荷尔德林所说的“法定的程式”就是诗艺的基本法则——他称之为“诗歌的行进方式”，而中国古代称之为“法度”。迄今为止，当代汉语新诗尚未形成公认的、可以传授的“法度”，这是新诗尚不成熟的一个标志。只有以“法度”作为标准，我们才能看到：那些标榜自己是“自然流露”的作品，不过是在偷懒，它们回避了严格性的考验，通过诉诸“感动”来自欺欺人（在诗的诸多技巧中，制造“感动”的技巧是最容易学的——大众的感情可以方便地被政客和三流诗人们利用）；而许多自以为“技术高明”的作品，其实也缺少真正的严格性，因为它们不是在工作，使机智服务于一种客观性的要求，而只是在游戏（在这个词的普通意义上），使诗服务于展示自身的主观性和智力。